Продолжаем рассматривать форму и ее элементы. На первом этапе изучения музыкальной формы очень важно изучить общие характеристики музыкального материала, а затем уже рассматривать воплощение изученных принципов в конкретных формах, жанрах и стилях. По этой причине я пишу уже третью статью, посвященную музыкальному материалу.
Музыкальный материал играет разную роль в процессе формообразования и по-разному настраивает восприятие слушателя. Можно сказать, что музыкальный материал выполняет различные психологические функции.
Если проанализировать основные функции музыкального материала, то можно выделить следующие 3:
В первую очередь желаю творческих успехов, исполнения планов,желаний,как музыкальных,так и всех остальных.
Сейчас сезон распродаж и я также решил сделать подарок для читателей и подписчиков сайта. Предлагаю Вам уникальную возможность купить все существующие на данный момент услуги со скидкой до 60%. Это единственный раз в году, когда Вы можете почти за бесплатно получить интересующие Вас материалы. Все подробности Вы можете узнать на специальной странице с новогодним поздравлением.
Продолжаем изучать основные понятия касающиеся, музыкальной формы. В прошлой статье я обозначил три основных типа развития музыкального тематизма. Сегодня рассмотрим каждый из этих типов развития более детально.
Для начала я напомню, что можно выделить 3 основных типа развития музыкального тематизма:
1.Экспозиционное
2. Продолженное
3. Разработочное
Экспозиционное развитие также часто называет просто изложением. Здесь возникает небольшое недоразумение, которого следует коснуться.
Обычно изложение материала и его развитие рассматривают, как противоположные понятия. Однако любое изложение музыкального материала обязательно содержит также и развитие – поэтому разделение данных понятий достаточно условное и с опытом Вы легко сможете различать изложение материала от других видов его развития.
В прошлой статье я рассмотрел основные типы музыкального материала.Фоновый и рельефный музыкальный материал представляют собой универсальные типы изложения,используемые в музыке самых разных стилей и жанров,начиная от классики и заканчивая ультрамодными направлениями.Это две базовые категории,которые можно применить практически к любой музыкальной теме.Умение создавать фоновый и рельефный материал и осознанно его применять - первая ступень для освоения музыкальной формы.
Сегодня продолжая тему формообразования мы продолжим углублять знания о музыкальной форме и музыкальном материале и поговорим о типах развития музыкального материала.
Это,пожалуй,самая актуальная проблема для авторов любой музыки. Очень часто мы сталкиваемся с проблемой - есть музыкальная идея,тема - но отсутствует понимание того,что с ней делать дальше и как превратить ее в полноценную музыкальную форму.
До того,как я познакомился с базовыми приемам композиционной работы мой подход к сочинению музыки был примерно следующим:
2.добавляю к нему следующую тему или рифф и заполняю форму по принципу конструктора.То есть могу добавить что-то перед основной частью или после.
Очень часто склеивались темы сочиненные в разных тональностях и разное время.В результате каждая часть представляла собой отдельную музыкальную мысль(тему), что очень часто приводило к избытку тематизма.Это было связанно с тем,что я элементарно не использовал интонационность основной темы для создания других разделов формы. Главная моя ошибка была в том,что я хотел каждую музыкальную часть максимально наполнить тематизмом.
В принципе насколько мне известно многие довольно известные музыканты используют принцип конструктора.Например,несомненно,то что ранние песни Metallica были сочинены методом конструктора,так, при внимательном прослушивании, можно услышать риффы сочиненные разными музыкантами.И если для небольших построений (например,песен) этот метод может сработать,то при написании крупной формы Вы несомненно зайдете в тупик.Большой минус данного способа в том,что очень редко удается создать цельную форму,которая будет не перегружена абстрактн� �ми построениями. Другая сторона слишком затянутые построения и отсутствие развития.
Анализируя свой опыт,могу сказать - первое,что помогло мне начать осознанно работать над произведением было изучение типов музыкального развития.Эти знания помогли мне избавиться от обилия тематизма и я стал лучше видеть конечный результат до того,как начинал его сочинять.
Типы развития музыкального материала очень сильно различаются в зависимости от их расположения в форме.Чтобы понять о чем я говорю достаточно просто проанализировать,как один и тот же материал развивается в разных частях произведения. Изложение темы в начале произведения и в средней части будет разным,хотя может использоваться один тип развития. Одна и та же последовательность аккордов воспринимается по разному в куплете и бридже.Поэтому классификация типов музыкального развития является выводом из анализа огромного числа самы х разных произведений и требует индивидуального подхода в каждом конкретном случае.Тем не менее, эта классификация настолько полная,что может быть использована непосредственно в практических целях
В целом различают три типа развития музыкального материала
Экспозиционное
Продолженное
Разработочное
Каждый из этих типов музыкального развития использует различный мелодические,гармонические и ритмические выразительные средства. В следующей части я детально рассмотрю все три типа развития музыкального материала,поэтому не забывайте подписаться на обновления и следите за новостями сайта.
Если Вам понравилась статья,то можете рассказать о не
Важнейшим элементом любого музыкального произведения является музыкальная форма. Как правило,большинство проблем начинающих композиторов,импровизаторов и исполнителей связанно с вопросами формообразования.Это ощущается,как на уровне мелодики(фраз,мотивов и т.д.), так и на уровне более крупных построений. Особенно это отчетливо заметно в произведениях имеющих сложные формы.
Однако работа над любой формой начинается с работы над музыкальным материалом.Большинство проблем связанных с формой можно охарактеризовать,как недостаток или избыток,какого-либо типа музыкального материала.Например,мелодия может быть перенасыщена интонациями в результате чего теряется образность и ясность мысли.То же случается и при отсутствии внятных музыкальных идей. Под музыкальным материалом подразумевается совокупность музыкальных средств,которые воплощаются в виде музыкально оформленной мысли.Это может быть,как мелодическая линия,так и элемент фактуры.( Яркий пример индивидуальной фактуры - это вступление к песне Show Must Go On - где простейшие аккорды излагаются с задержаниями).
Продолжаем изучать клаве и его разновидности.В этой статье детально рассмотрим основные варианты паттернов клаве. Наиболее распространенными клаве шаблоном является son clave, названный в честь кубинского музыкального жанра с одноименным названием. Clave этого типа является двусоставным,то есть может быть разделен на два рисунка,которые контрастируют друг с другом.Если записать son clave в размере две четверти,то каждая часть ритма будет занимать ровно один такт:
Сегодня я хочу поговорить о наиболее распространенных ошибках,которые делают начинающие композиторы при написании музыки\партитур для симфонического оркестра. Однако ошибки на которые я хочу обратит Ваше внимание также довольно часто встречаются не только в симфонической музыке,но и в аранжировках музыки в стиле рок,поп и т.п
В целом ошибки с которыми сталкивается композитор можно разделить на две группы. Первая - это недостаток знаний и опыта. Это легко исправляемая составляющая. Вторая - это недостаток жизненного опыта,впечатлений и в целом неустоявшееся мировоззрение.Это сложно объяснить,но эта часть порой важнее,чем получение знаний. О ней я скажу ниже. Итак, рассмотрим 9 ошибок на которые стоит обратить внимание
1. Безсознательное заимствование Об этом я уже упоминал в одном из своих подкастов.Неосознанный плагиат или безсознательное заимствование - грабли на которые наступают практически все. Один из способов борьбы с этим - слушать,как можно больше самой разной музыки.Как правило,если Вы слушаете одного композитора или исполнителя,то он очень сильно влияет на Вас и элементы его музыки проникают в Вашу.Однако если вы слушаете 100-200 и более разных композиторов\групп и т.д,то Вы уже не будете копировать,а будете создавать свой уникальный стиль.Заимствования должны помочь Вам,а � �е превратить Вас во второго Шостаковича. 2.Отсутствие баланса Написание сбалансированной партитуры довольно сложный процесс - при изучении инструментовки отдельное внимание уделяется звучности каждой группы оркестра в сопоставлении с другими. Каждое многослойное созвучие требует знания динамики отдельных инструментов.Глупо писать аккорд для трех труб и одной флейты так как а флейты не будет слышно даже в средней динамике трех труб.Таких моментов очень много.Например флейта пикколо может пробивать целый оркестр. Многие тонкости приходят с опытом,но большую роль играют знания.Также важную роль играет выбор фактуры - сцепление,наслоение,наложение и обрамление при наличии одних и тех же инструментов требуют разной динамики. Это касается не только оркестра.При насыщенности рок и поп аранжировки также важно учитывать этот момент,а не полагаться на сведение.Как правило хорошая аранжировка не требует вмешательства со стороны микшера(имеется в виде человек занимающийся сведением). 3. Неинтересные текстуры Использование однообразных текстур на протяжении большого отрезка времени очень утомляет слушателя.Изучая партитуры мастеров Вы увидите,что изменения в оркестре могут происходить каждый такт,что постоянно вносит новые краски.Очень редко мелодия играется одним инструментов.Постоянно вводятся дублировки,смена тембров и т.д. Лучший способ избежать однообразия - это изучать чужие партитуры и детально анализировать используемые приемы. 4.Лишние усилия Это использование необычных приемов игры,таких которые требуют от исполнителей чрезмерной концентрации.Как правило с помощью простых приемов можно создать более благозвучную партитуру. Применение редких приемов должно быть обоснованно и может быть принято только в том случае если нужный эмоциональный эффект нельзя получить другим способом.Конечно Стравинский использует ресурсы оркестра на пределе возможностей,но это стоило ему нервов.В общем чем проще тем лучше. Если же надумаете сочинять авангард сначала найдите оркестр котор ый готов это сыграть 5. Отсутствие эмоций и интеллектуальная глубина Баланс о котором я постоянно твержу. Вы должны жить интересной жизнью для того,чтобы в Вашей музыке были эмоции.Практически все композиторы путешествовали и вели интенсивную общественную жизнь. Сложно черпать идеи если Вы закрыты в 4х стенах. Также важна интеллектуальная составляющая - Ваша музыка должна отражать Ваше мировоззрение.Изучение философии,эзотерики,смежных искусств - это не прихоть, а необходимое условие для Вашего творческого развития. Чтобы писать великую музыку нужно прежде всего быть великим человеком внутри.То есть парадоксально,но чтобы писать музыку недостаточно обучаться только этому.Нужно еще и уметь общаться с людьми,природой и т.д Ну в общем Вы меня поняли 6. Истерия и интеллектуальная перегруженность Избыток чувств или холодной интеллектуальности приводить к музыкальному фиаско. Музыка должна быть эмоцией контролируемой разумом,в противном случае Вы рискуете потерять саму суть музыкального искусства. 7.Шаблонная работа Использование устоявшихся штампов,клише и т.п убивает саму суть творчества.Чем тогда вы лучше автоаранжировщика?Вы должны работать над уникальностью каждой Вашей работы. Будь то партитура или аранжировка поп-песни в ней должно ощущаться Ваше я. Это развивается постоянным поиском новых приемов,скрещиванием стилей и стремлением избежать повторений. Конечно иногда хорошо использовать шаблоны,так как они хорошо звучат. Но в результате Вы теряете самое ценное - себя. 8. Незнание инструментов Очень часто неправильно используются диапазоны инструментов,плохое знание техник приводит к тому,что оркестранты не могут исполнить Ваши партии.И что самое интересно удачно написанная партия хорошо звучит даже на vst,а партии написанные без учета особенностей инструмента даже в живом исполнении будут звучать не очень убедительно.Приведу простой пример.Поскольку я гитарист,то мне для того,чтобы определить играемость партии достаточно просто посмотреть в ноты,чтобы понять на сколько партия гитарна. То есть большинство партий физиче ски играемы,но они либо настолько неудобны,что просто нет смысла их учить,либо написаны так,что даже будучи сыграны на гитаре они будут звучать,как другой инструмент. Чтобы этого избежать нужно изучать сольные произведения для инструментов для которых Вы пишите.А желательно научиться базовым приемам игры. Например я умею играть на всех инструментах рок-группы + труба,флейта,контрабас и некоторые ударные. Это не значит,что я могу взять и сыграть хотя бы внятную мелодию,но если будет нужно то смогу разучить и хоть как-то коряво сыграть а лучше всего найти солиста и показывать ему Ваши наработки,так Вы очень быстро научитесь писать играемые удобные партии.Кроме того,важно,чтобы Ваши партии легко игрались с листа или быстро снимались( если Вы пишите для сессионых музыкантов). 9. Искусственно звучащие партитуры Поскольку большинство авторов работает с vst очень важно чтобы Ваши партитуры звучали реалистично практически без исправлений.Как я уже писал выше хорошо написанные партии звучат хорошо даже в обычном midi. Это касается и рок состава и полного симфонического оркестра.Важно сделать так,чтобы слушатель не думал: оркестр звучит механично или барабаны синтезаторные. Конечно при внимательном прослушивании всегда можно отличить живое исполнение от программного,но не музыкант и 90% музыкантов не смогут этого сделать, при условии,что Вы выпол� �или Вашу работу на отлично. Даже используя самый плохой оркестровый плагин типа edirol я убеждал профессиональных музыкантов в реалистичности его звучания. Так что многое зависит от Ваших рук и ушей.
В своих статьях и видеоуроках я очень часто говорю о клаве.Это понятие,которое практически не известно русским музыкантам и информации очень мало.Поэтому я решил описать это понятие и показать базовые принципы использования клаве.
В первой части статьи я расскажу о теоретических аспектах этого понятия,а во второй части рассмотрим практическую часть и примеры клаве.
Клаве - ритмический паттерн,который является организующим моментом ритма в Афро-Кубинской музыке,такой как румба,сальса,латинский джаз,мамбо,тимба,сонго и другие.Пятиударный клаве паттерн является основой многих афрокубинских ритмов. Корни клаве следует искать в традиционных Африканских обрядах,сопровождаемых игрой на ударных инструментах.Такие ритмы,как правило построены на устойчивых ритмических оборотах,которые оказали влияние на Кубинскую и Латиноамериканскую музыку.В более примитивном виде в популярной музыке клаве паттерны используются для создания ритмических мотивов-остинато, либо для ритмических украшений.
Если Вы занимаетесь созданием или аранжировкой музыки на компьютере,то с большой вероятность можно предположить,что определённую часть времени Вы тратите на создание партии ударных инструментов. Современная музыка по большей части построена на работе ритм-секции - основой которой являются барабаны - живые либо электронные.Если Вы используете для создания партии барабанов готовые лупы,то все понятно.Однако если Вы создаете партии живых ударных(симуляция),либо программируете электронные партии основанные на игре живого ударника(например,такие как в стиле D'n'B), то для профессионального звучания Вам необходимо научиться мыслить как ударник и аранжировщик одновременно. В этой статье я расскажу о наи более распространенных ошибках,которые сразу же бросаются в глаза при прослушивании партии,как в миксе,так и отдельной дорожкой.
Уже вторую неделю идет тренинг по композиции и участники успешно выполняют задания,а я тем временем наблюдаю за проблемами и наиболее часто встречающимися ошибками.
В итоге обнаружил несколько ценных идей о которых раньше не думал.Хочу поговорить сегодня о ловушках в творчестве в общем и в композиции в частности.
Какие ловушки я имею ввиду?
Для начала давайте поразмышляем о том, как мы осваиваем музыкальные инструменты.
Если описать это простой схемой,то получиться примерное следующее:
1. Пробуем что-то сыграть
если все получается осваиваем следующий навык ,если не получается то
2. Ищем причину по которой не получается
3. Находим или разрабатываем упражнение для выработки нужного навыка(навыков)
4. Занимаемся N-ое количество часов,до тех пор пока навык не закрепиться.
Как видите здесь все просто. Когда вопросы касаются технической стороны очень легко мониторить свои технические проблемы.
Однако если мы возьмем импровизацию и композицию,то возникает много вопросов. Например таких:
1. Как развивать навык,который нельзя описать?
2. Как найти ошибку в освоении навыка?
3. Как построить упражнение для развития навыка?
Решение этих вопросов это конечно тема для целой книги,но сейчас представим,что Вы освоили какой-либо набор импровизационных навыков и уже умеете импровизировать.
Как правило на этом уровне Вы попадаете в следующую ситуацию.
Количество приемов,которыми Вы владеете ограниченно и Вы начинаете использовать те,которые наиболее удачно звучат в любой музыкальной ситуации и которые легко использовать в творчестве.
Это и есть первая ловушка.
Она может выглядеть так: Вы освоили импровизацию в пентатонике и используете ее везде где можно,но игнорируете остальные лады,а также не развиваете ритмическое начало.
Как правило ловушки появляются там,где можно очень легко добиться эффектного звучания,но от них как правило быстро устают и они сильно ограничивают творческое развитие.
Для композиторов такой ловушкой номер один является использование тритонов и уменьшенных и увеличенных интервалов.
Эти интервалы обладают настолько характерным звучанием,кроме того с их помощью очень легко создавать рельефные мелодии. Но главная проблема в том,что тритон и прочие колористические интервалы очень быстро надоедают и не обладают напевностью,то есть имеют очень ограниченную сферу образности в отличии например от нейтральных секунд и терции.
При обучении композиции важным предметом является полифония строгого письма. Одним из навыков, который развивает строгое письмо - это написание мелодий в очень узком диапазоне средств.Однако это лучшая школа написания мелодий,через которую прошло большинство композиторов известных,как лучшие мелодисты.
Если проанализировать самые известные мелодии,то можно заметить,что в независимости от их стиля большинство из них строятся на очень простых интервалах. Возможно одна из причин - это легкость пропевания секунд и терций в отличии от уменьшенных и увеличенных интервалов. Поскольку при слушании мелодии связки пытаются ее пропевать,то возможно это влияет и на запоминаемость мелодии.То есть мозг решает,я что мелодия хорошая если ее можно спеть. Это конечно предположение, но возможно доля правды в нем ес� �ь.
Другой пример ловушки с интервалами - это использование гармонического минора.Увеличенная секунда, которая образуется между 6 и 7# ступенью почти никогда не используется в классической музыке и музыке Баха.
Однако многие начинающие авторы используют этот интервал в результате чего музыка приобретает восточный оттенок. Увеличенную секунду легче использовать, чем находить интонации без ее использования.
Естественно вышесказанное не означает,что теперь использовать тритоны запрещено. Просто необходимо помнить,что композиторский стиль формируется многими средствами и как правило все они очень простые, но вот их сочетание создает уникальность.
Поэтому первое чему нужно учиться - это выявлять свои ловушки и уметь с ними бороться.
В данном случае можно запретить себе использовать интервалы и написать,например 10-20 полноценных мелодий. Такая практика,как мне кажется, будет очень ценна с точки зрения развития навыков композитора.
Давно я не писал про создание песен.Поэтому решил поделиться некоторыми соображениями по этому поводу.
Сегодня я хотел бы коснуться не совсем музыкальной темы,а темы планирования и его влияния на Ваше творчество.
Если проанализировать,то как мы делаем большинство вещей,то можно увидеть,что все чем мы заняты изначально запланировано(либо Вами,либо кем-то другим).
Если в Вашем календаре(или просто в голове) написано,что с 3 до 5 у Вас урок гитары например,то Вы не размышляете о том,что сейчас не подходящее время,нет вдохновения - Вы просто идете и учитесь играть на гитаре.
Ранее я уже говорил об одном из популярных искусственных ладов уменьшенной гамме. Как и большинство искусственных ладов она относиться к ладам ограниченной транспозиции.
Другой не менее популярной гаммой является целотоновый лад или целотоновая гамма. Также в русском музыкознании ее часто называют ладом Черномора так как эта гамма была использована в опере Руслан и Людмила для характеристики образа этого героя.
Как понятно из названия - в этом ладу все ноты отстоят друг от друга на расстоянии целого тона.В результате чего эта гамма является гексатоникой( то есть ладом состоящим из шести тонов).
Продолжаем изучать сложные аккорды и сегодня я записал видеоурок посвященный полиаккордам.Конечно это довольно сложная область современной гармонии требующая тщательного изучения,однако я надеюсь,что этот урок поможет Вам помать основы полиаккордовой техники и возможно Вы начнете экспериментировать и искать свои полиаккордовые звучания. Полиаккóрд — это аккорд комплексной структуры, то есть многозвучие, расслаивающееся на относительно самостоятельные части либо складывающееся из двух или нескольких относительно самостоятельных частей-аккордов.
Сегодня я передлагаю Вам еще одну гостевую статью от .Руслан раскрывает довольно необычную тему лежащую в области музыкальной психологии. Я большой поклонник музыкальной психологии и считаю,что ее изучение нужно начинать как можно раньше,поскольку правильный психологический подход в занятиях может очень сильно облегчить освоение инструмента,поможет избавиться от волнения на сцене и т.д. До сих пор я мало касался темы музыкальной психологии,поэтому думаю,что серия статей Руслана будет Вам полезна.
После длительного перерыва продолжаю видеоуроки по гармонии. В этом уроке я расскажу о квартаккордах и их разновидностях,а также рассмотрю варианты использования квартаккордов при гармонизации. Квартаккорды - это,как понятно из названия,аккорды состоящие из кварт,а не терций.Обычно для построения квартаккордов используются чистые и увеличенные кварты,так как уменьшенная кварта является энгармонически равной большой терции,то используется очень редко для построения квартаккордов.
Когда речь заходит о блюзе, то многие представляют себе старого негра с гитарой и думают о блюзе,как о некой архаичной форме.Однако блюз с тех пор,как он появился в середине XIX века и до сегодняшнего дня является неиссякаемым источником вдохновения для самых разных стилей музыки.В качестве примера можно сказать,что под влиянием блюза находиться музыка,как группы Мetallica, так и Кристины Агилеры.
Даже если Вы не намерены сочинять джаз,блюз или рок музыку - знание блюзовой формы может дать Вам некоторые новые идеи и позволит зазвучать по новому.
Основой современного блюза является 12 тактовая форма,которая точно копирует поэтическую форму блюза,которая является трехстрочной и имеет форму AAB.
В предыдущей статье я детально рассмотрел систему буквенно-цифровую систему аккордов,которая является наиболее популярной и позволяет очень быстро записывать гармонические сетки песен и при достаточной практике также быстро их считывать.По сути эта система представляет собой универсальный код,который каждый музыкант может расшифровать по своему поскольку не указываются обращения аккордов,правила голосоведения и т.д.
Однако,как я уже упомнил с точки зрения гармонического анализа эта система не удобна поскольку не позволяет мгновенно видеть функциональные,внутритональные и внутриладовые взаимодействия аккордов.Это ограничение проявляется,как при попытках транспонировать заданную последовательность аккордов,так и при например,при гармонической импровизации.
Поскольку уже не первый раз возникает путаница с чтением цифровок в статьях про аккордовые последовательности,то считаю нужным уточнить и объединить те принципы которые я использую для обозначения аккордов.
Существует два вида обозначения гармонического движения буквенно-цифровое и римская система счисления
В этой статье расскажу о буквенно-цифровой системе
Это система обозначения аккордов привязанных к конкретной тональности.
Для обозначения используются звуки латинского алфавита начиная от ноты ля.
Почему нота ля?
Ответ на этот вопрос можно найти взглянув на клавиатуру классического фортепиано.
Нота A самая низкая нота применяемая в классической музыке - поэтому ее и взяли в качестве точки отсчета.
Итак двигаясь по буквам латинского алфавита от буквы A - ля мы получим обозначения нот для все диатонической шкалы,то есть B си, С - до и т.д Если выписать ноты от до то получиться CDEFGAB.
Сразу обратите внимание,что нота B это си,а встречающееся обозначение ноты Си,как H считаю анахронизмом и никогда не использую,но знать ее на всякий случай нужно.
Кстати, буква B во времена средневековья использовалась для обозначения ноты Си-бемоль поскольку мажоро-минорной системы не существовало,а от ноты Ля строился фригийский лад.Затем для обозначения ноты Си выбрали следующую букву алфавита то есть H.
Итак, обозначения нот у нас есть.Как обозначить с помощью них аккорды?
Я пользуюсь следующей системой.
Большие буквы обозначают всегда мажорное трезвучие.То есть при написании любой ноты,например F - говорим аккорд F мажор.
Для обозначения минорных трезвучий добавляем букву m - Am, Dm и т.д
Любые видоизменения трезвучий рассматриваем,как альтерированные.Для этого я использую знаки + и - или соответственно # и b
Отсюда следует,что для обозначения уменьшенного трезвучия используем обозначение альтерации 5 ступени минорного аккорда(поскольку уменьшенное трезвучие является по сути минорным с пониженной 5 - с точки зрения эстрадной гармонии) и получаем -5 или b5.Например Cm-5 или Сmb5
Для обозначения увеличенного трезвучия будем использовать повышение 5 ступени.Я не использую обозначени #5 поскольку возникнет обозначение C#5 то есть C# квинта,если же написать С5#, то не понятно к какой ступени относиться диез,так как по правилам написания и чтения цифровок алтерация относиться в следующей за ней ступенью. Например С7#9 . Поэтому для обозначения увеличенного трезвучия используем +5 или сокращение aug(увеличенное).Получаем С+5 или Caug.
Двигаемся дальше.
Следующий вид аккордов - это трезвучия с секундой и квартой вместо терции.Для их обозначения используются сокращения add - добавленая или sus задержанная.
Я предпочитаю следующий вариант обозначения:
add указывает на добавление ступени к трезвучию или септаккорду без изъятия других ступеней.
То есть например обозначение C add9 - это трезвучие C мажор с 9 ступенью или нотами СEGD.
Если же используется трезвучие СDG тогда используем sus2 поскольку нота D в аккорде и является задержанием к терции аккорда.
Для обозначения аккорда СFG используется просто sus,поскольку задержание 4 ступени является образцовым.Однако иногда можно указывать и sus4.
Если же используется трезвучие с 11 ступенью,то она указывается,как надстройка add11 - при этом нужно помнить о том,что 11 ступень чаще всего используется натуральная - то есть повышенная относительно мажорной гаммы.Аккорды же мы строим относительно их натурального звучания(то есть обертонового). Поэтому следующий аккорд
Итак в связи с возникшей оживленной дискуссией вокруг статей об аккордовых последовательностях я решил завершить сводную таблицу наиболее популярных аккордовых последовательностей,которые рассмотрены в предыдущих статьях(часть 1,часть 2,часть 3,часть 4)
В продолжении темы обыгрывания аккордов записал видеоурок в котором постарался подробно объяснить откуда берутся гаммы и лады соответствующие определенному аккорду. В целом существует два больших метода нахождения ладов для аккорда - это тональный и свободный.Первый основан на помещении аккорда в контекст определенной тональности и выстраивании лада от тоники аккорда звуками найденной гаммы.Второй основан на добавлении альтераций свойственных определённому аккорду в гамму или лад,а также построение лада на основе всех возможных альтерации аккорда(наиболее яркий пример - это доминантовый или альтерированный лад,который содержит все возможные альтерации доминантсептаккорда).Также кроме альтераци используются всевозможные надстройки,которые можно превратить либо в арпеджио аккордов либо также превратить в лад. Подробнее в видеоуроке
Продолжаю рубрику анализ партитур.Учел большинство Ваших замечаний.Для анализа взял очень простую песню и постарался реализовать идею с озвучиванием материала.Жду комментариев и предложений.
Продолжаем изучать возможности обыгрывания аккордов в импровизации.В предыдущей статье я рассмотрел варианты обыгрывания мажорного аккорда. Поскольку существует всего пять основных классов аккордов(если Вы не знаете какие,то смотрите здесь),то и количество статей будет равно 5. Таким образом,Вы всегда будете иметь в голове четкую систему гамм и ладов и их соотношение с аккордами.
Сегодня поговорим о минорных аккордах и варинтах их обыгрывания.
Для начала определим какие аккорды мы будем обыгрывать.
Аккорды минорного класса - это в первую очередь аккорды m и m7. Также сюда входят их расширенные вертикали m9 и m11. К аккордам минорного класса условно также можно отнести аккорд m(maj)7.
Как известно, любая импровизация может быть разделена три больших составных элемента. Каждый элемент является важным и формирует уникальность и профессиональность звучания импровизации. Эти три элемента являются элементарными составляющими любой музыки и могут быть изложены в виде трех вопросов: что, когда и как. Здесь "что" отвечает за выбор гамм, аккордов, арпеджио, вариантов опеваний и всего остального многообразия, которое отвечает за звуковысотность. "Когда" отвечает за ритм, синтаксис, форму – то есть за временную составляющую музыки. И, наконец, "как" отвечает за артикуляцию, способы звукоизвлечения, в какой-то мере за фразировку, стилистику – то есть за физическое воплощение образа непосредственно на инструменте.
Сегодня я хотел бы затронуть первую составляющую – а именно вопрос обыгрывания конкретных аккордов с помощью различных вариантов ладов, арпеджио и т.д.
Многие импровизаторы задаются вопросом, – какие ноты играть на определенный аккорд?
В зависимости от стиля импровизации ответы могут быть разными.
В джазовой импровизации выбор гамма важен и существуют определенный устоявшиеся методы обыгрывания.
В рок-импровизации выбор гамм по отношению к аккордам не особо важен. Огромное количество аккордов может обыгрываться в рамках одного-двух ладов. Здесь более важен выбор ликов, фразировка. Хотя конечно опытные импровизаторы и в роке привязывают свои фразы к аккордам с помощью целевых нот, но делают это несколько иначе, чем в джазе.
Поговорим об обыгрывании аккордов в стилях джаз, фьюжн, прогрессив-рок и им подобных.
Итак, начнем с мажорного аккорда:
Мажорная гамма сама по себе имеет довольно традиционное звучание, однако стоит добавить в нее несколько хроматических нот или трактовать, как ионийский лад звучание сразу же меняется, что можно наблюдать в игре многих мастеров импровизации.
Первый пример простое использование мажорной гаммы для обыгрывания аккорда maj7
Акцентирование 7 ступени создает характерное мягкое, джазовое звучание. Тоника лада ни разу не попадает на сильную долю. Также эффектно звучит использование арпеджио большого мажорного нонаккорда, который является совмещением аккордов maj7 и м7:
Пример 2
Из курса классической гармонии мы можем позаимствовать триаду T-S-D и использовать ее в своих целях, а именно для обыгрывания мажорного аккорда. Такое сочетание на фоне мажорного аккорда образует полиаккордовое звучание вида G/C и F/С
Пример 3
Также мы можем эффективно использовать пентатонику. Однако поскольку обычная мажорная пентатоника звучит скучно и однообразно, мы будем использовать все возможные варианты пентатоники в рамках мажорного лада. Это пентатоники 2,3 и 6 ступеней или для аккорда С – D минорная, E минорная и A минорная. Каждая из них создает характерное звучание. Пентатоника D добавляет к основному аккорду 9 и 11 ступень, E минорная 9 ступень и 13,A минорная технически идентичная С мажорной, однако при правильной акцентуации тонов модно получить более интересное звучание. Таким образом, получается современное полимодальное звучание:
Пример 4
В рамках обычной мажорной гаммы мы исчерпали возможности для обыгрывания мажорного аккорда. Теперь будем искать лады.
Для начала используем лидийский лад. Он добавляет к аккорду 11# ступень, которая придает новую окраску аккорду.
Пример 5
Поскольку лидийский лад идентичен по звуковому строению G мажорной гамме, то мы можем использовать арпеджио аккорда Gmaj для создания лидийского звучания:
Появление дополнительного тона 4# ступени позволяет нам использовать новую пентатонику построенную от 7 ступени гаммы. Для Cmaj7 это будет пентатоника B минор:
Далее уже используя известные нам методы обыгрывания, добавим в наш арсенал арпеджио II ступени или аккорд D мажор, который также будет давать лидийское звучание:
Эффект полиаккордовости можно дополнить полууменьшенным трезвучием от 4# ступени. Наложение этого аккорда дает звучание необычного аккорда 6#11
Для обыгрывания альтерированного maj аккорда вида Сmaj7#5 применяется лидийская увеличенная гамма, которая отличается повышенной 5 ступенью
& Однако, по сути, является обращением мелодического минора от A.Таким образом, альтерированный maj можно обыграть мелодическим минором параллельной тональности.
Продолжая развивать идею с альтерациями, добавим в наш список и 5# ступень, поскольку для стиля fusion характерно увеличенное звучание. Причем сам обыгрываемый аккорд может быть простым мажорным трезвучием.
Для начала применим арпеджио нонаккорда от 6 ступени, которое является min(maj9) аккордом:
И последний способ обыгрывания добавим трезвучие 3 ступени и получим трезвучия для обыгрывания С,D и E мажор:
В основном данных идей хватить для генерации огромного количества импровизаций.
Если Вы знаете еще какие-либо варианты обыгрывания мажорного аккорда пишите в комментариях я их обязательно добавлю.
Все примеры приведенные в статье можно послушать:
В следующей статье варианты обыгрывания минорного аккорда.
Audio clip: Adobe Flash Player (version 9 or above) is required to play this audio clip. Download the latest version here. You also need to have JavaScript enabled in your browser.
До этой статьи все обозреваемые мной гаммы лады относились к категории общепринятых и наиболее распространенных.Однако можно выделить также в отдельную категорию лады,которые принято называть экзотическими.
Данные лады активно используются музыкантами стилей фьюжн, прогрессив металл и им подобных.Внутри экзотических ладов также можно выделить два подвида - это лады искусственного происхождения,которые являются результатом работы какого-либо конкретного композитора(например целотонная гамма - гамма Глинки,уменьшенные лад - лад Римского-Корсакова и т.д.) и лады народного происхождения,которые перенесены в профессиональное творчество из фольклора.К таким ладам относятся разные балканские,обиходные лады,японские,китайские гаммы и т.д.
Большое преимущество данной группы ладов,что их можно изучать на примере народных мелодий в которых уже содержаться готовые интонации,которые можно смело заимствовать и использовать в своих импровизациях и творчестве.
Давно в голове родилась идея о разделении музыкантов по виду предпочитаемого творчества. Ну и поскольку любая идея не даёт мне покоя до тех пор, пока я не изложу ее в виде статьи, то сегодня избавляюсь от этой идеи.
Итак, в чем суть идеи?
Уже достаточно давно я заметил невидимое противостояние двух колонн музыкантов (если можно так выразиться). Первый – это музыканты, которые очень тщательно готовят музыкальный материал, что называется до каждого ц. Это касается как чужого материала, так и авторского. Разумеется, в данном случае речь больше идёт о эстрадно-джазово-роковых музыкантах, хотя в некоторой мере применимо и к классической школе.
Данный тип музыкантов концентрируется на мелочах и вылизывает все детали исполнения вплоть до звука гитары и т.д.
Давно я не писал обзоры на лады поэтому решил продолжить эту традицию.Тем более из 52 основных ладов - пока осветил лишь небольшую часть Предыдущие обзоры на лады Вы можете посмотреть здесь. Из диатонических ладов измененных относительно мажора и минора остался только миксолидийский лад о котором сегодня мы и поговорим.
Миксолидийский лад - это лад имеющий следующую формулу TTSTTST и являющийся ладом мажорного наклонения.Параллельный ему минорный лад это, уже рассматриваемый мной, фригийский лад.
Относительно натурального мажора в миксолидийском понижена 7 ступень.
Очень часто миксолидийский лад называют доминантовым ладом поскольку этот лад появляется на 5 ступени мажорной гаммы и кроме того на первой ступени лада можно построить малый мажорный септаккорд,который обладает доминантовым звучанием:
Новый подкаст посвящен наболевшему вопросу с которым я опять недавно столкнулся.Суть в ложном разделении музыкальной деятельности на практическую и теоретическую.Любое явление будучи разделенным становиться однобоким и позволяет выстраивать огромные концепции,которые не верны изначально.В общем все подробности в подкасте
Продолжаем тему развития чувства ритма. Первую часть можно прочитать здесь
Для понимания факторов способствующих развитию чувства ритма необходимо в первую очередь обратиться к психологическим предпосылкам этого явления.
Большинство музыкантов и педагогов очень часто путают понятия чувство ритма и чувство музыкального ритма.
Хотя кажется, что они очень близки на самом деле это не так.
Приведу простой пример.
Профессиональных музыкантов попросили поучаствовать в следующем опыте - необходимо было математически выверенный промежуток времени(5 сек) - с помощью стука разделить на 2,3,4 части.
В дополнение к статье про синкопы записал видеоурок про использование синкоп в мелодии.В данном уроке рассматриваются наиболее распространенные приемы создания синкоп на примере мажорной гаммы
В среде как профессиональных музыкантов, так и в среде любителей нередко можно услышать рассуждения о необходимости абсолютного слуха. Однако очень мало говорят о другом не менее важном навыке музыканта - чувстве ритма. Я считаю, что развитие чувства ритма должно стоять в первой тройке самых развиваемых навыков любого музыканта.
Роль ритма в современной музыке очень сложно преувеличить. Если раньше музыка больше опиралась на интонацию и допускала очень сильные отклонения о ритма,то большинство современных направлений не терпят такого вольного обращения, как например еще 50 лет назад. Однако с другой стороны повальное стремление бездумно играть все идеально ритмично приводит в полному выхолащиванию музыки. И здесь как обычно нужно искать золотую середину.
Продолжаю серию интервью с известными и успешными музыкантами.
Сегодня предлагаю Ваше вниманию интервью с Егором Солодовниковым.Егор - это своеобразный человек за сценой.Он написал несколько хитов,которые распевает вся страна,но известен пока только узкому кругу музыкантов.
Для тех,кто не знает:
Егор Солодовников — украинский композитор, автор песен и музыкант. Сотрудничает с Ёлкой,Чили,Наталья Гордиенко.Автор хитов Прованс,На большом воздушном шаре,Около тебя.
Когда я решил взять интервью у Егора,то рассчитывал немного на другой разговор.Но то,что получилось оказалось для меня очень неожиданным.Несмотря на то,что StudyMusic - это пропаганда музыкального образования - это интервью урок о том,что иногда музыка просто транслируется через композитора - а он только ее записывает.Это другая сторона творчества и я рад,что в интервью с Егором мы затронули тему свободного творчества.
Д: Первый вопрос будет касаться методов создания песен. В целом многие выделяют 4 метода создания песни это:
Продолжаю тему подкастов. Сегодня коснемся темы неосознанного плагиата,само плагиата и того,как с этим бороться.А также я говорю о причинах этого явления в творчестве.
Написание песен для многих процесс напоминающий магию. Когда известных хитмейкеров спрашивают о том, как они пишут песни, то чаще всего они говорят о музе, вдохновении и прочих неосознаваемых вещах. Но скажите – Вам как автору песен ведь хочется узнать конкретно – что, как, почему, куда и т.д.? Вопросов много, а ответов нет.
Создание песен, как и любое другое творчество – это процесс, который можно рассмотреть с двух сторон – со стороны духовности и со стороны мастерства (ремесленничества). Как известно, слагаемые любого гениального произведения искусства – это 50% вдохновения и 50% работы. (Хотя для современного мира ближе формула 5% вдохновения и 95% работа). Поэтому знания и навыки просто необходимы тому, кто хочет писать песни (а тем более продавать их).
Курс состоящий из 7 видеоуроков. 1. Введение и виды музыкального слуха 2. Лад и тональность. Мажор 3. Минор и его разновидности 4. Простые интервалы: мелодические и гармонические. Ассоциативные мелодии 5. Ритмические фигуры 6. Трезвучия и септаккорды 7. Функции и последовательности аккордов
Музыка очень свободное искусство. Это касается самых разных ее аспектов, таких как возможность интерпретирования, отсутствие конкретики, огромное количество противоположных направлений, течений, стилей и подстилей.
В глобальном масштабе весь путь структуризации музыкального знания идет от полной свободы к полному контролю.
Главная задача, которая всегда стояла перед композиторами – это найти способ структурирования бесконечности возможностей предлагаемых музыкой и организовать эти возможность в четкую и логичную систему, способную оттенять бессознательные порывы вдохновенья.
Та свобода, которая существует при выборе средств для реализации своих идей может привести в ступор композитора, который не имеет представления в какую сторону нужно двигаться.
Раньше композиторы пользовались одной-двумя системами, которые в каждой конкретной ситуации могли варьироваться. Несмотря на все отличия Вагнера и Дебюсси, по большей части они использовали одну систему организации своих композиций.
Сегодня же мы сталкиваемся с ситуацией, когда каждый композитор – это своя автономная система не похожая ни на какую другую.
Казалось бы, в современных условиях, когда никакие законы не действуют можно просто лепить ноты в любом порядке и все равно получится музыка.
Но на деле получается другая ситуация.
Возьмем в качестве примера музыканта пишущего музыку без соблюдения каких-либо правил. То есть просто сумбурное творчество. Такой музыкант может, руководствуясь вышеизложенными принципами, сочинять музыку и думать что все в порядке, но в итоге получается, что после написания N-ого количества произведений у него в голове такой же бардак, как и в начале и он каждый раз садится за сочинение музыки с полным непониманием того, что и как делать. В итоге начинается оправдательный бред про космические sms, вдохновение, талант и т.д. То есть упование на ту же неопределенность.
Но музыка это очень конкретное искусство и самое глубокое заблуждение в том, что это какая-то тайна, которая доступна только избранным. Я не отрицаю роль таланта и вдохновения, но это всего лишь 1% успеха – все остальное – это работа над собой и пополнение багажа знаний.
С другой стороны возьмем музыканта знакомого с законами музыкальной драматургии, композиции и гармонии. Он, пытаясь обойти правила – также создает произведения из хаоса, но после N-ого количества произведений имеет в голове свою стройную композиционную систему.
Таким образом, любой творец проходит через путь приручения хаоса всех средств доступных ему в данный момент. В этом и есть парадоксальность музыкального знания – когда Вы осознанно нарушаете законы, получается искусство, когда же Вы просто играете в кости - получается набор нот.
Еще одно важное наблюдение касаемо соблюдения правил в искусстве (в любом). Люди, которые больше всех кричат о том, что они против всяких правил, как правило, сами придерживаются очень узкого количества правил.
Простой пример. Если кто-либо утверждает, что не хочет знать правил гармонии, так как они мешают творчеству и т.д., то с очень большой вероятностью этот человек будет использовать в своем творчестве одни и те же гармонические шаблоны.
Главная мысль, которую я хотел выразить в этой статье – это необходимость управлять хаосам. Не зависимо от того знакомы ли Вы с правилами или нет Вы все равно будете их соблюдать. Так почему вместо того, чтобы идти в темноте не выбирать осознанный путь?
P.S Это кстати уже 3 копия статьи – первые две случайно потеряны:(
В итоге из практической области сместился опять в философию, но однако я считаю, что развитие мышления стоит на одном уровне с практическими знаниями.
В ближайшей статье я разберу анатомию зарождения музыки от образа в вашей голове до конкретного воплощения, чтобы Вы смогли увидеть какое количество внешних факторов влияет на то, что Вы делаете.
К проблеме классификаций разного рода ритмов, пульсаций можно обращаться, наверное, бесконечно. Здесь и полиритмия и полиметрия, таблицы ритмов, характерные ритмические фигуры танцев, guajeo, clave,tala и Lehara в индийской музыке (подробнее о этих понятиях читайте в цикле статей про рифф) и многие другие ритмические матрицы. Однако современная музыка не мыслима без такого понятия как свинг – поэтому было бы глупо не посвятить этому понятию статью.
Странно что я до сих пор еще не касался этой темы в своих статьях - причина наверное в том, что с одной стороны о свинге вроде нечего писать - ритмическая пульсация - бери осваивай. С другой стороны иррациональная, по сути, природа данной пульсации позволяет рассуждать о ней часами и проводит множество часов в экспериментах по смешению второй восьмой или всей фигуры и т.д.Далее
Пока я пишу эту статью меня переполняют радостные чувства, поскольку сегодня открытие новой рубрики сайта,которая для меня очень важна.Эта рубрика интервью с профессиональными музыкантами,которых я буду расспрашивать о музыкальной кухне и задавать самые каверзные вопросы которых Вы точно не найдете ни в одном музыкальном журнале.
И первый гость это Максим Кичигин(Forrest Gump, Ulytau - гитара,аранжировки,продюсирование).Небольшой очерк о нем:
Максим Кичигин - композитор, аранжировщик, музыкальный продюсер группы «Ulytau».
Гитарист, сочетающий в своем творчестве различные «школы» и приемы игры на инструменте. Он признан одним из ярчайших гитарных исполнителей на постсоветском пространстве, что впоследствии было отмечено такими мастерами рок-сцены, как звукорежиссер Тим Палмер и лидер всемирно известной группы «Manowar» Джо ДиМайо. Всемирно известный саунд-продюсер Тим Палмер, работавший с Оззи Осборном и группой U2, так выразился о мастерстве Максима Кичигина: "Макс виртуозно владеет гитарой. Считаю, что он продолжает традиции таких гитаристов, как Зак Уайлд и Стив Вай".Кроме того совсем недавно Максим получил звание заслуженного деятеля культуры Республики Казахстан. Далее
Сегодня первый опыт гостевого поста от Александра Окунёва Тема может быть интересна начинающим гитаристам,а поскольку я очень редко пишу статьи для начинающих,то думаю это будет удачный опыт для блога в целом,так как часто пишу,что хотелось бы побольше статей именно для начального уровня.
Многие, кто играет на гитаре, знают аккорды, знают какие-то музыкальные партии, знают, как пользоваться табулатурами, но не умеют ориентироваться по нотам. Но если есть желание играть на серьёзном уровне, а не на «дворовом», знание грифа и нот весьма пригодится.
Этот пост очень подробен, и адресован только тем, кто играет на гитаре, не зная закономерностей грифа.
-----КАТ-----
Вообще, я его основу писал для себя, когда разбирался в вопросе. Мне не удалось найти внятной статьи, отвечающей на мои вопросы, поэтому написал своё. Составленная мной карта нот на грифе тоже нуждается в подробном комментарии, потому что на ней слишком много букв и слабо видны все «ходы», столь очевидные уху.
Рекомендую при прочтении держать в руках гитару и проверять написанное. Увлекательное занятие.
Для начала, определимся с самими нотами.
C D E F G A B
до ре ми фа соль ля си
Си
Касательно ноты си есть один нюанс. Во многих русских источниках ноту «си» обозначают как H. В западной музыке эта буква вообще не встречается.
Буду использовать B для стандартизации, как принято на западе.
Диезы/бемоли
Расстояние в два лада на гитаре называют тоном. Один лад — полтона. Повышение ноты на полтона называют диезом, понижение — бемолем.
Интервал между большинством нот составляет тон, но между нотами E — F и B — C только пол-тона, поэтому после E вместо E# идет сразу F. E# тоже бывает, но это уже другая история.
Энгармонизмы
Помимо этого, неплохо бы знать энгармонизмы — ноты, которые имеют разные названия, но звучат одинаково.
Пример: C# энгармонична Db. В зависимости от тональности произведения, один и тот же звук может менять своё название.
Энгармонизмы, как и ноты, круто бы знать:
C# — Db D# — Eb F# — Gb G# — Ab.
Над грифом в верхней иллюстрации перечисляются 12 звуков, после чего следует первый. Эту последовательность называют «двенадцатиступенчатым равномерно-темперированным строем» и знать её полезно.
Итак, вернемся к способам запоминания нот на грифе:
Способ 1: Горизонтальный
Способ основан на возможности посчитать ноты по порядку, так как они идут в равномерно-темперированном строе.
Выучить все ноты 6 струны и проговаривать их:
Если 6 струна открыта (не прижата), это E.
Если зажимать лады снизу вверх по очереди, то ноты до 12 лада включительно расположатся так:
(E) F F#/Bb G G#/Bb A A# B C C#/Cb D D#/Eb E
F# / Bb читается как «фа диез, она же си бемоль».
Если 5 струна открыта, это A.
Ноты струны A:
(A) A# B C C#/Cb D D#/Eb E F F#/Bb G G#/Bb A
Если 4 струна открыта, это D.
Ноты струны D:
(D) D#/Eb E F F#/Bb G G#/Bb A A# B C C#/Cb D
Если открыта 3 струна, это G:
(G) G#/Bb A A# B C C#/Cb D D#/Eb E F F#/Bb G
Если открыта 2 струна, это B:
(B) C C#/Cb D D#/Eb E F F#/Bb G G#/Bb A A# B
Если октыта 1 струна, это снова E, смотрите ноты струны 6.
Способ 2: Вертикальный
Верхними струнами принято называть те, что потоньше и звучат выше, но по факту на гитаре они ниже нижних.
Нижние струны — те, что издают низкий звук, они толще, но по факту они расположены над верхними струнами.
Не стоит путать струны, расположенные на грифе ниже, с теми, что издают более низкий звук. Положение струн над уровнем моря роли не играет, играет роль их высота звучания.
Открытые струны (от верхних к нижним)
E B G D A E (ми-си-соль-ре-ля-ми — легче запомнить как считалку)
Открытые струны (от нижних к верхним)
E A D G B E (ми-ля-ре-соль-си-ми — удобнее отсчитывать, смотря на гриф сверху)
Неплохо запомнить обе последовательности, но я чаще слышал первую.
Баррэ на 1 ладу состоит из нот (от верхних к нижним):
F A#/Bb D#/Eb G#/Ab C F .
Баррэ на 2 ладу состоит из нот:
F#/Gb B E A C#/Db F#/Gb
Баррэ на 3 ладу, имеющем круглую метку, состоит из нот:
G C F A#/Bb D G
Метки на грифе ставятся на 3, 5, 7, 9, 12, 15, 17, 19 ладах. Двойная метка на 12 ладу обозначает, что ноты на 12 ладу эквивалентны нотам на открытых струнах, только выше на октаву.
Баррэ на 4 ладу состоит из нот:
G#/Ab C#/Db F#/Gb B D#/Eb G#/Ab
Баррэ на 5 ладу, имеющем круглую метку на грифе, состоит из нот:
A D G C B A
Как известно, по 5 ладу настраивается гитара. Если дёрнуть зажатую 2 струну на 5 ладу, прозвучит нота первой открытой струны — E.
На 5 ладу находится нота С первой октавы, эта информация пригодится для нотной записи.
Тонкость: Сдвиг между 2 и 3 струной
Интервал (музыкальное расстояние) между всеми струнами — кварта. Исключение составляет интервал между 2 и 3 струной, который составляет большую терцию.
Разница между квартой и большой терцией составляет полтона (1 лад), поэтому между 2 и 3 струной существует «сдвиг» в 1 лад.
Поэтому, чтобы сверить точность настройки 2 и 3 струны, нужно зажимать не 5, а 4 лад на 3 струне. Прозвучит нота B:
Струны 4, 5, 6 сверяют по 5 ладу. Продолжим про вертикальный способ запоминания нот:
Баррэ на 6 ладу состоит из нот:
A#/Bb D#/Eb G#/Ab C#/Db F A#/Bb
Баррэ на 7 ладу, имеющем круглую метку на грифе, состоит из нот:
B E A D F# B
Обратите внимание на закономерность, похожую на ту, что была на 5 ладу:
Если на 7 ладу прижать любую струну, кроме шестой и второй, то открытая струна, оказавшаяся над прижатой, будет звучать той же нотой, что и прижатая.
Пример: 7 лад, 5 струна — E. Над зажатой пятой струной шестая — тоже E.
Баррэ на 8 ладу состоит из нот:
С F A#/Bb D#/Eb G C
Если зажать 2 струну на 8 ладу, прозвучит та же нота, что и на 3 открытой струне — G.
Баррэ на 9 ладу, имеющем круглую метку на грифе, состоит из нот:
C#/Db F#/Gb B E G#/Ab C#/Db
Если зажать 3 струну на 9 ладу, прозвучит нота 6 открытой струны — E.
Если зажать 4 струну на 9 ладу, прозвучит нота 2 открытой струны — B.
Баррэ на 10 ладу состоит из нот:
D G C F A D
С нотами без диезов легче находить закономерности:
6 струна 9 лада — открытая 4 струна — D.
Спустимся на струну вниз — 5 струна 9 лада — открытая 3 струна — G.
2 струна 9 лада — открытая 5 струна — A.
Баррэ на 11 ладу состоит из нот:
D#/Eb G#/Ab C#/Db F#/Gb A#/Bb D#/Eb
Чтобы удостовериться, что на 6 струне 11 лада именно D#/Eb, я спустил палец на полтона вниз, на 10 лад. «Убрав» диез, я оказался на D и сравнил её звучание со звучанием 4 открытой струны, которая гарантированно даёт D. Также можно было проверить D по 5 струне, 5 ладу.
Баррэ на 12 ладу, имеющем две круглые метки на грифе, сожержит те же ноты, что и открытые струны,
потому что интервал между 0 и 12 ладом составляет октаву. Поэтому при игре на электрогитаре в высоких позициях 12 лад принимают за нулевой, всё гитарное соло звучит на октаву выше и нет необходимости писать в табулатуре какой-нибудь бешеный 17 лад, 5 лад «от двойной метки» понятнее.
Способ 3: По опорным точкам и октавам
Не обязательно вслепую зубрить все ноты всех ладов, достаточно знать 3, 5 и 7 и 8 лады нижних трех струн, чтобы по ним восстановить все остальные.
Чтобы определить неизвестную ноту, используются созвучия, дающие октаву. Зная все 5 вариантов нахождения октав, вы легко найдете любую ноту на любом ладу.
Вариант 1
Самая очевидная октава — между 1 и 6 струнами, поэтому если вы знаете ноту на 6 струне, вы знаете ноту и для первой. Обычно зажимается мизинцем и безымянным пальцами. Лежит в основе аккорда G.
Вариант 2
Наиболее общеупотребимая октавная пара. Через струну, со сдвигом на два лада вверх. Эта конструкция работает только на 4 нижних струнах. Обычно зажимается указательным и безымянным пальцами.
Вариант 3
Для того, чтобы построить октаву между 3 и 1 струнами, используется похожая конструкция: «через струну, со сдвигом вверх на три лада», поскольку надо учитывать полтона сдвига между 2 и 3 струнами. Зажимается указательным и мизинцем. Работает на 3 и 1, 2 и 4 струнах.
Вариант 4
«Через две струны, со сдвигом вниз на два лада» Эта октавная пара будет знакома всем, кто знает аккорд C.
Октава получается на 5 и 2 струне, а также на 4 и 1 струне.
Вариант 5
«Через три струны со сдвигом вниз на три лада»
Раскаряка. Октава получается на 6 и 3 струнах. Используются указательный и мизинец.
Способ нахождения ноты через октавы: пример 1
Допустим, нам нужно определить, какая нота звучит на 10 ладу 2 струны. Октаву можно взять вариантом 3. Оказываемся на 7 ладу 5 струны. Если мы и эту ноту не знаем, шагаем вариантом 2 к 6 струне, которая точно известна. 5 лад 6 струны это A.
Способ нахождения ноты через октавы: пример 2
Ищем ноту 11 лада 7 струны. Используем вариант 4, оказваемся на 9 ладу 2 струны. Не знаем ноту, скачем дальше вариантом 3. Оказываемся на 6 ладу 4 струны. Не знаем ноту, скачем вариантом 2. Оказываемся на 4 ладу 6 струны. На полтона ниже находится знакомая нота G. Значит, наша нота G# . К слову, на 11 ладу все струны на диезах, так что можно было просто поднятся на полтона вверх и оказаться на A 12 лада, выяснив, что искомая нота — Ab, равная по звуку и по расположению с G#.
Ещё один способ нахождения ноты
Другой, более сложный способ нахождения ноты — по интервалам. Допустим, необходимо найти ноту 9 лада 5 струны. Мы знаем, что ниже на тон находится E. Интервал между E и F — малая секунда, полтона. Значит, наша нота — F#, потому что интервал между ней и E составляет тон. Для этого надо хорошо знать равномерно-темперированный строй и не путать, где между нотами тон, а где полтона.
В довесок к этому посту я выкладываю упражнение для Guitar Pro, в котором проигрываются все октавы.
При гармонизации басового голоса или мелодии иногда возникают ситуации в которых обычные правила соединения аккордов звучат не очень приемлемо либо требуется использование скачков.Использование нестандартного соединения аккордов называется свободным голосоведением.Такой вид движения более распространен в музыке поскольку более гибок и позволяет создавать различны Свободное голосоведение в четырехголосии
Совсем недавно я натолкнулся на одну очень интересную идею, касающуюся мышления музыканта на разных уровнях его развития.
Все началось на самом деле еще очень давно, когда один из моих знакомых музыкантов заявил – гармония не может двигаться никаким другим способом кроме, как в рамках классической триады(T-S-D). На тот момент у меня не было понимания того, как выходить за рамки классической гармонии, но я четко понимал, что данное утверждение есть большое заблуждение.
Затем, изучая разные гармонические концепции, я открыл для себя огромное количество вариантов взаимодействия аккордов. И каждый из них дополнял моё собственное видение гармонии в целом.
Как оказалось большинство музыкантов (не зависимо от уровня образования) не могут перебороть свою тягу к применению понятных и логичных правил. (Чему конечно очень сильно способствует модель образования). То есть очень часто человек, имеющий профессиональное музыкальное образование – просто не может воспринять концепцию всеобщей свободу музыкальных средств и одновременно их ограниченность.
В мире современной музыки умение читать с листа не заслуженно теряет свою ценность. Конечно, музыканты, играющие в оркестре, всегда будут владеть этим искусством на высоком уровне. Тем не менее, большой процент профессиональных музыкантов и музыкантов-любителей ориентированы не на классическую музыку, что является косвенной причиной пренебрежения к чтению с листа. Многие начинают приводить доводы в пользу музыкантов-самоучек, которые, не зная нот стали известными и т.д. Но любой спор здесь не уместен, поскольку высокого уровня музыкальной культуру без знания и умения читать ноты достичь нельзя.
Любой музыкант, который хочет профессионально заниматься музыкой мечтает иметь идеальную технику. Очень часто под идеальной техникой подразумевают способность играть очень быстро, однако большинство думающих музыкантов без труда определяют владение инструментом (а следовательно и техникой) , как возможность сыграть все что хочешь качественно, в нужном темпе, необходимым тембром и хорошим звуком. Отсюда следует другой вывод, что уровень техники индивидуален в зависимости от запросов музыканта и стиля, в котором он работает. Музыкант, играющий хард-рок отличается от джаз - и фьюжн музыканта не только уровнем музыкального мышления, но и подходом к технике. То, что для одного высший уровень – для другого детский сад. Естественно, что такой подход не имеет отношения к музыкальной составляющей.
Я уже довольно много писал и говорил о гармонии,но до сегодняшнего дня большая часть информации,которую я выдавал была ориентированна на начальный и средний уровень(за редким исключением).
Однако сам я очень часто постигал какие-либо вещи отталкиваясь от самого сложного,что мог найти по какой-либо теме. Возможно это не совсем верно педагогически,но тем не менее, видеть,то куда ты идешь в плане знаний очень полезно.
Итак, к чему я все это?
Просто сегодня я решил написать статью об одном из самых сложных аспектов гармонии.
В любом учебнике это будет ближе к концу
Даже если Вы чего-то не поймете,то все равно попробуйте дочитать до конца,как бы сложно это не было.
Я же постараюсь описать все как можно проще.
Начнем с определения
Эллипсис (пропуск,выпадение) -образуется от замены ожидаемого аккорда каким-либо другим аккордом,который не является непосредственным функциональным следствием первого аккорда.Эллипсис или гармоническое безумие
Я уже довольно много писал и говорил о гармонии,но до сегодняшнего дня большая часть информации,которую я выдавал была ориентированна на начальный и средний уровень(за редким исключением).
Однако сам я очень часто постигал какие-либо вещи отталкиваясь от самого сложного,что мог найти по какой-либо теме. Возможно это не совсем верно педагогически,но тем не менее, видеть,то куда ты идешь в плане знаний очень полезно.
Итак, к чему я все это?
Просто сегодня я решил написать статью об одном из самых сложных аспектов гармонии.
В любом учебнике это будет ближе к концу
Даже если Вы чего-то не поймете,то все равно попробуйте дочитать до конца,как бы сложно это не было.
Я же постараюсь описать все как можно проще.
Начнем с определения
Эллипсис (пропуск,выпадение) -образуется от замены ожидаемого аккорда каким-либо другим аккордом,который не является непосредственным функциональным следствием первого аккорда.
Это оборот в тональной музыке, в котором аккорды следуют друг за другом исходя из голосоведения,а не основываясь на функциональных связях.
Теперь попроще.
По сути эллипсис это нарушение движения аккордов по кругу функций T-S-D.
Однако здесь не все так просто.Поскольку эллиптические обороты используются чаще всего для модулирования и отклонений, то вместо подразумеваемой функции одной тональности ,будет использована другая.Например,аккорд С мажор в тональности до-мажор это тоника,а в тональности F это доминанта - поэтому после аккорда С должен идти не F(ожидаемая функция),а например Db (то есть tsVI для фа).
Свойства эллиптических оборотов:
Эллипсис очень часто приводит к обходу тоники,что способствует текучести и общей неустойчивости музыки
Встречается только в условиях плавного движения голосов
функциональность эллиптических последовательностей определяется по обстоятельствам и может быть не явной
Эллипсис очень близок энгармонизму и секвентности.Их взаимодействие можно увидеть на примере цепочек доминант.
Эллиптические обороты делятся на две большие группы: внутритональные и модулирующие.
Внутритональные делятся на две группы:
1. Последовательности аккордов в которых нарушено функциональное тяготение данного лада не приводящие к переменности:
В первом примере использован ход DS. Здесь вместо ожидаемого аккорда первой ступени появляется трезвучие второй ступени. 2. Последовательности в которых побочные доминанты или субдоминанты разрешаются не в их тоники,а в другие аккорды той же функции главной тональности.
В этом примере доминанта ля-минора,не разрешается в свою тонику(которая является S тональности),а эллиптически переходит в аккорд второй ступени,который также выполняет функцию S т.е. переход произошел в ту же функцию,что и ожидалась.
Также в этом обороте сохранена основная идея эллипсиса - связь по голосоведению.Обратите внимание на выдержанные голоса.
Еще пример эллипса.
Модулирующий эллипс
Эта разновидность эллипса,как понятно из названия служит для создания внезапных модуляций.Как правило, это происходит за счет столкновения двух неустойчивых аккордов разной тональности,которые соединяются плавным голосоведением.
Рассмотрим пример
В данном пример сопоставляются два аккорда.Первый это септаккорд второй ступени в A миноре,а второй это доминантсептаккорд Eb минора,эти аккорды никак функционально не связаны,кроме голосоведения.
Можно выделить 4 вида столкновения неустойчивых аккордов
Столкновение D первой с D второй
Столкновение D и S
Столкновение S и S
и S c D
Поскольку в эллиптических оборотах функциональность не играет роли,данная классификация нужна для обобщения большого количества вариантов модулирования.
в примере представлены все четыре варианта модулирующих эллипсов
Поскольку данный вид модуляций относится к внезапным для связи могут использоваться только далекие тональности(не первой степени родства).
В следующей части я расскажу о использовании эллиптических оборотов в секвенциях и о цепочке доминант в эллипсисе.
В прошлом подкасте затронул - этот вопрос.Здесь рассказываю о этом более подробно. Сразу скажу,что данная классификация не имеет никакого отношения к соционике,магии и т.д. Это музыкальная психология. Особо заинтересованным читать Теплов Психология Музыкальных Способностей Не забывайте в комментариях написать тему по который Вы хотели бы получить ответ на сайте.
В прошлой статье я рассмотрел вариант импровизации в различных музыкальных ситуациях. Импровизация аккордами - это довольно сложный навык, но, тем не менее, основы этого искусства можно постичь в сравнительно короткий срок. Для начала естественно необходимо освоить гармонию, хотя бы на начальном уровне - однако если Вы знаете что такое трезвучия,то уже сможете построить не плохую гармоническую импровизацию В этой статье я попробую ответить на вопрос: как использовать аккорды в импровизации? Используйте эту информация для своих экспериментов и не забывайте накапливать словарь аккордов для импровизации. Первое с чего стоит начать освоение гармонической импровизации это эксперименты с трезвучиями. Самое простое, что можно делать - это рассматривать трезвучие(это правило применимо и к другим видам аккордов) как "утолщение мелодической линии". Это может быть как полное дублирование т.е. такой вариант при котором используется одинаковое расположение аккордов, так смешанное дублирование - при смешанном дублировании мы можем использовать любые варианты простых трезвучий. Для примера возьмем стандартный оборот II - V - I в до мажоре. Сначала пример мелодической линии Это очень простой пример мелодии без альтераций, сложных ритмов и т.д. Как правило при импровизировании аккордами быстрые пассажи играются одноголосно, а основная линия больше похожа на мелодию и опирается на четверти и половинные длительности. Просто обычная мелодия, которая позволяет бесконечно экспериментировать. Итак, для начала продублируем мелодию трезвучиями, которые соответствуют мажорной гамме C при этом мелодическая линия будет верхним голосом аккордов. В этом примере все предельно просто и понятно. Импровизировать такими аккордами очень легко, потому что используется одна и та же структура. Естественно,что мы можем надстроить мелодию вверх и тогда мелодия окажется в басовом голосе.
Егор Солодовников — украинский композитор, автор песен и музыкант. Сотрудничает с Ёлкой,Чили,Наталья Гордиенко.Автор хитов Прованс,На большом воздушном шаре,Около тебя.
